Monthly Archives: June 2019

Cuaderno de apuntes sobre la obra de Rafael Sánchez Ferlosio. Novena Parte. Por Gerardo Muñoz

Posted on by
2

Hablábamos de la predilección ferlosiana por la hipotaxis. Como se demuestra con la metafórica del naufragio, la hipotaxis supone asumir el riesgo que implica escribir en  castellano. Ese es el riesgo errante en la existencia de escritura: puede o no fracasar, puede o no doblar el cabo de Hornos, puede mantener su equilibrio o no mantenerlo (como el nadador del fragmento de Kafka que logra un record en competencias de natación sin realmente saber nadar). Me gustaría sugerir que hay al menos tres hipótesis por las cuales Ferlosio elige caminar por el sendero de la hipotaxis, aunque sin duda seguramente habrían muchas otras. Me atengo a estas tres.

La primera hipótesis. Si la hipotaxis tiene que ver con la “recursividad” misma del lenguaje humano (le agradezco el término a mi amiga, la lingüista Ana María Collazos), entonces la parataxis, como veíamos anteriormente con Hölderlin, es la detención de ese mecanismo. La poesía es, en cualquier caso, la absolutización de la respiración (de la voz) que escapa la subordinación porque es atáxica. El ritmo del manierismo recursivo puede mantenerse a flote gracias a las subordinadas; mientras que la poesía se explica mediante una voz, esto es, desde el neuma de la Musa. Por eso la poesía está más cerca de la música como tonalidad originaria del afuera, mientas que la escritura es siempre el testimonio que el lenguaje lega al mundo. Aquí tenemos dos cortes del fenómeno de la lenguaje: a) un plano recursivo que tematiza la zona de la expresión, b) una transversal paratáctica de la voz que proviene del misterio de las Musas. Como ha mostrado Walter Otto, el viejo mito de las Musas está íntimamente ligado a la idea musical. Y es esto lo que parece nunca haberle interesado a Ferlosio, como él mismo dice en uno de los pecios de Campo de retamas (2016): “Música, vas demasiado de prisa, demasiado segura, demasiado alegre para que yo te entienda” (p.173).

¿Por qué dice Ferlosio no poder entender la música? ¿Por qué le parece ‘demasiada alegre’ la aparición de la musicalidad? Probablemente tenga que ver con lo que Adorno dice en su ensayo “Vers une musique informelle” (1961): “los fines de la música no pueden ser previstos ni controlados en el curso de la producción artista…la tensión entre lo que es imaginado y lo que no puede ser previsto es en sí mismo la esencia de la música. Aunque es más que un elemento vital, ya que no es una la tensión nunca puede ser resuelta” (p.303). En la música, y en particular en la “nueva música informal” (atónica), algo siempre se escapa. La tonalidad disuelve la mediación entre sujeto y objeto. Sólo allí podemos situar el acontecimiento de la Verdad. Una verdad que no es la producción de un nuevo trascendente sintético de la forma, sino la anarquía de un sentido fuera de la cultura (sentido que Adorno intentó contener desde una fase superior de la dialéctica como miedo ante la des-individuación de la cultura de masas. Solo que a Adorno se le escapó pensar que la individualidad no es lo mismo que un proceso de singularización, de la misma manera que el sujeto no es la especie) (p.314).

La segunda razón se conecta directamente con esto: el problema de la verdad. Si Ferlosio no puede comprender la música es, porque al final, pone toda su energía en la incredulidad sobre la “Verdad”. El ensayo “La música celestial de la verdad” despeja de manera nítida su postura. Una postura que lee el ascenso de la hegemonía de la Verdad como dispositivo genetico del Cristianismo. Como dice Ferlosio: “La Verdad Absoluta, los clérigos suelen tomarse excesivas confianzas en el empleo de la palabra verdad, despreocupándose de la mera suficiente determinación gramatical de los decires en que la despilfarran, como si fuese cosa que pudiese salpicarse así a voleo, rociándolo a granel a puro golpe de hiposo, igual que el agua bendita en los bautizos” (p.511). La verdad de los teólogos trasciende la verdad de la predicación, esto es, de lo predicable como descripción de un estado actual de las cosas. En cambio, la invención del Cristianismo es la absolutización de la verdad mediante dos operaciones divergentes: un mandato (“Yo soy la verdad”, “Tu debes creer en mi”), y la verdad como principio fideísta de la salvación cristiana.

Según Ferlosio, fue Filón de Alejandría quien había integrado el dios personal al logos como “exegesis alegórica” mediante el pecado original de los hombres (p.514). No es este el espacio para demostrar cómo, al interior de la tradición cristiana, hubieron otras formas heréticas de comprender el problema del pecado original. (Por ejemplo, la formulación de Odo de Tournai, para quien el pecado original no es una falta del alma, sino un vinculo genérico en toda la especie). Pero es obvio que a Ferlosio no le interesan los márgenes de la genealogía cristiana, sino el corazón de su institución. Dice Ferlosio glosando “La creación del mundo” de Filón:

“[él] recoge la expresión estoica “to hegemonikon” (‘lo que manda’, ‘lo que domina’, para caracterizar el logos, la parte racional del alma. De modo que la razón es (y yo sospecho que solo eso hubo de ser originariamente) la unidad de mando, el capitán que tiene que doblegar y someter a latigazos a toda la despreciada chusma amotinada de las pasiones del alma y los apetitos de la carne, hasta ponerlos al servicio de sus fines. “Racional” sería aquello que alcanza sus designios. Y para el cristiano….se referirá al designio de la salvación” (p.515).

Este es, sin lugar a dudas, uno de los momentos más nítidos del movimiento destructivo ferlosiano contra el principio de hegemonía. El “to hegemonikon” es, mucho antes de su conversion política, una forma de destrucción de las almas. Hegemonía: una devastación que desde la unidad de voluntad impide el acceso a la tonalidad. Por eso cualquier intento de pensar la singularidad en el movimiento de su recorrido por lo real es lo que queremos llamar posthegemonía. La verdad ya no sería una forma del comando o de la orden, ni de la dominación sobre las almas, sino, al contrario, la relación entre yo, las cosas, y el mundo. A la “verita effectuale della cosa” le yuxtapondríamos una verdad relacional entre las cosas y el mundo. Esta dimensión informal es necesariamente musical.

La tercera razón: finalmente, podríamos decir que la hipotaxis, en realidad, no es ajena a la deformación musical. En su discusión sobre la música atonal, Adorno dice algo directamente relacionado con esto: “Las posibilidades ilimitadas de la música atonal, deben ser puestas en relación dinámica constantemente; en una relación dinámica comparable a la relación de las clausulas subordinadas en la gramática” (p.311). Para Adorno, en efecto, la música es siempre relación antes que fines. En este sentido, su “verdad” requiere de la intuición y no del concepto, puesto que su dimensión elíptica escapa las categorías jurídicas de la persona. La música pone boca arriba lo que Ferlosio describe como la institución eclesiástica: “La Iglesia se ha caracterizado, de manera especial, por hacer de la verdad precisamente producto de consenso, sino que, por añadidura, no hay constancia de ninguna otra institución regida por procedimientos de consenso que se haya atrevido nunca a tanto como a legislar la verdad” (p.517). Un análisis que coincide, casi palabras por palabra, con el diagnóstico que Ivan Illich hizo de la causa instrumental como administración del mal (dogma) de la Iglesia. Ahí se inaugura el partido del mal.

La música sería, entonces, todo lo que escapa a la ecclesiae institutione. Y por eso se ha dicho que la música es la forma más alta del pensamiento. Pero no se dice en un sentido de géneros, sino en el sentido que apunta a la cristalización externa de lo interno (el alma). Allí donde hay música, las formas son revocadas hacia una zona de la no-dominación. Ferlosio sólo lo registra de pasada: un ‘sepulcro del alma’ como lo órfico-pitagórico (p.514). O, para citar nuevamente una de las más bellas intuiciones de Adorno en el ensayo ya aludido:

“La música quiere revocar realmente el dominio de la naturaleza; si pasa por una situación en la que los hombres ya no ejercerán el dominio mediante el espíritu, ello únicamente lo consigue gracias al dominio de la naturaleza. Solo una música dueña de sí misma sería también dueña de la libertad de toda compulsión, incluida la propia; guarda analogía con eso el hecho de que solo en una sociedad racionalmente organizada desapareciera con la indigencia de la necesidad de represión a través de la organización. En una música informe cabría superar positivamente el hoy deformado momento de la racionalización.” (p.318).

 

 

 

Octava parte

Séptima parte

Sexta entrega

Quinta entrega

Cuarta entrega

Tercera entrega

Segunda Entrada

Primera entrega

Cuaderno de apuntes sobre la obra de Rafael Sánchez Ferlosio. Octava Parte. Por Gerardo Muñoz

Posted on by
4

Ahora me gustaría detenerme sobre un elemento gramatical que ocupa un lugar central en la reflexión de Ferlosio sobre el lenguaje: la hipotaxis. Podemos decir, sin exagerar, que el estilo de Ferlosio es un intento por sostener en equilibrio de las subordinadas en la lengua castellana. Esto también es evidencia de una práctica manierista que busca desvincularse de las formas tradicionales. Ciertamente, Ferlosio no escribió mucho sobre la hipotaxis salvo el programático “Sobre la hipotaxis y el aliento de lectura” (1997). En esta breve nota, Ferlosio sugiere varias cosas muy atendibles. Primero, y es algo que repite varias veces, la hipotaxis es “viciosa”, ya que está íntimamente ligada al deseo de escritura y a la idea de un capricho personal. ¿Qué es un capricho? En el diccionario de Ramón Domínguez (1846) se nos dice que capricho es “el nombre de un deseo repentino y de un antojo, que, como en las cabras, cuando una salta, todas quieren saltar”. Obviamente, la hipotaxis no es un capricho para cualquier escritor, ya que podría no emplearla. Para Ferlosio, la subordinada tiene que ver con una combinatoria con gracia, esto es, una remota permanencia en el tiempo del lenguaje. De ahí la metafórica náutica, que ya habíamos tratado en relación con la figura del ‘pecio’:

“….la hipotaxis es muy viciosa y un galeón no se puede construir….sin un viento de elocución; si la frase hipotáctica de la bola de brillar que he transcrito mas arriba no parece exigir, por lo que creo, que el lector suspenda en algún momento la respiración, para poder recobrar el aliento fuera de la continuidad de la lectura, he llegado a empeñarse en armar algunos grandes galeones que, por decirlo de algún modo, no pasaron, desde luego, el cabo de Hornos; y es que, como ya he dicho por dos veces, la hipotaxis tiene el peligro de que es muy viciosa. Lo cual no quiere decir, en modo alguno, que, a despecho de prestarse a complacencias lúdicas que acaban en catastróficos naufragios, deje yo de considerar el “gran camino” de la lengua, frente a la “pequeña tranquilidad” de la prosa” (huelga ya anteponerle, tras lo dicho, el adjetivo ‘bella”)” (p.XXVI).

La postura sobre la hipotaxis es una toma de partida por el manierismo contra las bondades de la letra perfecta de las convenciones y de los manuales. Por lo tanto, la hipotaxis cumple dos objetivos muy precisos: crea un ritmo en el tiempo de lectura, pero también arriesga desde el estilo, un contacto con su propio fracaso (su naufragio). No podemos descifrar del todo si, para Ferlosio, el éxito se tiene una vez que el barco atraviesa el cabo de Hornos; o, por contrario, si la historia de la escritura hipotáctica es el intento mismo de llegar a esa región (a pesar nunca conseguirlo). Tal vez podemos proponer que la hipotaxis es algo así como el “capricho” del fracaso de la escritura en la escritura. Pero, ¿por qué inscribir esta discusión en el elemento gramatical de la hipotaxis?

Ahora es necesario que pasemos a un libro que sin lugar a dudas influyó directamente en el interés ferlosiono por la gramática de la lengua: Teoría del lenguaje (1934) del lingüista y psicólogo alemán Karl Bühler. Como evidencia la biografía de Benito Fernández, Ferlosio reconoció pocas influencias de lectura en su vida. En realidad, fueron muy pocas: Karl Bühler, Walter Benjamin, o T.W. Adorno. La Teoría del lenguaje de Bühler tiene un interés inmediato en esta discusión en torno a la hipotaxis en la medida en que esta función gramatical aparece en el último capítulo de su obra. En efecto, en el capítulo 27, “El mundo formal de las oraciones subordinadas”, Bühler glosa las teorías de lingüistas como Brugmann para quien la existencia de subordinadas no es un mero accesorio suplementario de la lengua, sino “el acto primario de la creación [del lenguaje]” (p.452).

Partiendo del origen egipcio de la forma hipotáctica, Bühler desarrolla dos teorías principales y divergentes del ascenso formal de la hipotaxis en el lenguaje Indo-europeo (un prototipo no hipotáctico, como nos aclara). La primera teoría es la del lingüista Hermann Paul, para quien la hipotaxis coincide, en un mismo arche, con la génesis de la sintaxis gramatical. En otras palabras, para Paul no hay una “superación de la parataxis por la hipotaxis” en un proceso de desarrollo condicionado por la insuficiencia de la paratáctica. Por el contrario, para Paul la aparición de la conjunción “y | und” es suficiente para la construcción de las subordinadas en la estructura sintáctica: el “y” desde el principio es lo que aglutina a las oraciones y también lo que resuelve su tensión (p.459). La segunda teoría es la del lingüista Paul Kretschmer, para quien la forma hipotáctica surge desde una dimensión experiencial de los hechos en la realidad. Como nos dice Bühler, mientras que la teoría de Paul es relacional (el “entre” de varios estados de una situación); la de Kretschmer claramente tiende a la unidad intencional entre forma y experiencia. Ambas direcciones no tienen que ser irreconciliables.

Como nos dice Bühler, años más tarde otro lingüista alemán, Wilhem Brandenstein, en el artículo “Patrones críticos en las nuevas teorías de las cláusulas subordinadas” (1927) argumentó que: “El término “clausula subordinada quiere decir dos cosas. Primero, que las cláusulas tienen una relación con la apariencia externa; y segundo, que las cláusulas tienen rasgos semánticos siempre por determinar. Estos dos conceptos continuamente operan en el término “cláusula subordinada”, a veces de manera convergente, pero no siempre” (p.469). Lo curioso con la forma hipotáctica es que, como nos recuerda Bühler, se trata de una forma que tiende a la estructura de juicios condicionales o esperables (ej.: si llueve, es que tronará; si canto es que tengo buena voz; si no me ducho, entonces apesto, etc.). Pareciera ser que, la forma hipotáctica encierra en su forma una capacidad proyectiva de la acción en el lenguaje.

El reverso de la hipotaxis es, como sabemos, la parataxis, esto es, la forma sintáctica que no depende de las subordinadas y que las excluye. Para terminar esta discusión quisiera detenerme en un ensayo de Theodor W. Adorno, titulado “Parataxis: sobre la poesía tardía de Hölderlin” (1963), donde el pensador alemán nos da algunas pistas para pensar un contraste con la hipotaxis de Ferlosio. Obviamente que se trata de un ensayo extenso y complejo; en parte, es un diálogo fuerte con los seminarios de Martin Heidegger sobre el poeta alemán, por lo que sólo vamos a enfocarnos en el momento preciso cuando Adorno habla de la técnica paratáctica de Hölderlin. En realidad, la discusión sobre la parataxis en Hölderlin aparece en el momento en que se está hablando de la musicalidad “como una síntesis aconceptual, puesto que se libera de la forma del juicio y de la forma del concepto (p.130). En otras palabras: la música es una liberación de la coordinación de hipotaxis. Luego dice Adorno sobre Hölderlin:

“…Benjamin relaciona la metafísica de Hölderlin entre el polo de lo viviente y lo divino mediante una técnica lingüística. Y esa técnica lingüística de Hölderlin, inspirada del griego, lengua que no podemos decir que no abunde en formas hipotácticas, es plenamente paratáctica…la parataxis crear disturbios que evaden la lógica jerárquica de la sintaxis de las subordinadas” (p.130-131).

En otras palabras, la parataxis hölderliniana transforma la lengua en una musicalidad que difiere sustancialmente de la formas de juicio de la hipotaxis. No es este el lugar de entrar en lo que Adorno llama la “prehistoria de la tendencia paratáctica de Hölderlin” que pasa por la influencia decisiva de Píndaro. Sólo basta recordar aquí la reconstrucción del tema por Eulalia Blay en su magnífico libro Píndaro desde Hölderlin (La Oficina, 2018). Lo importante aquí es que, como menciona Adorno, la forma paratáctica de Hölderlin inaugura una operación de destrucción de la unicidad de la lengua que, sin abandonar la unidad, muestra su dimensión inconclusa (p.136).

Desde el “estilo poético”, Hölderlin no se subordina “al contrato social” (orden y secuencia), sino que “deja ser a la vida, como existencia inamovible y pasividad plena, hacia una verdadera esencia de todo carácter valiente” (p.135). A través de la tendencia del “nombrar” paratáctico – el nombrar que es una construcción vocativa, de “no-persona” en el sentido de Benveniste – Hölderlin depone en cada instancia la abstracción del concepto, así como la destitución del ciclo vicioso entre naturaleza y dominación (p.148). Pero esto sólo puede llevarse a cabo desde la paratáctica del genio del poeta. El poeta paratácticamente funda destinos propios. Si esto es asi, ¿no encontraríamos en la hipotaxis un límite en cuanto relación con la lengua, a pesar de su combate contra el dispositivo de la narración, de la alegoría, o del barroco? ¿Existe una parataxis de la musicalidad para Ferlosio? Terminemos con esta cita de “Sobre la hipotaxis y el aliento de la lectura”:

“Pensar que el aliento de lectura, en la medida en que se presta a este acomodo, no está encerrado entre los ciegos límites de la mecánica fisiológica de la respiración, sino que puede ser regido y modulado por la disposición intelectiva de una lectura con sentido, de tal manera que la frase no cuantitativa sino cualitativamente ‘irrespirable’ compartiría realmente una falta de continuidad de intelección. El escritor hipotáctico ayuda con avisos gráficos…” (p.XXVII).

La respiración es uno de los elementos poéticos de la prosa. De hecho, ¿no es la respiración una instancia paratáctica que desobra la hipotaxis en cada caso? Es curioso que, para Hölderlin , como nos recuerda Adorno, la esfera no-pictórica del mundo (no representativa), y plenamente experiencial, tiene que ver con una suposición atmosférica: “Ich verstand die Stille des Aethers / Der Menschen Wrote verstand ich nie” (“Yo he comprendido el aire / su quietud / jamás el lenguaje de los hombres”) (p.126).

¿No es eso lo que, de otra manera, Ferlosio quería conseguir desde un manierismo extremo en el interior de la herencia de la prosa castellana, haciendo del aire de las velas del galeón y de las pausas de lectura, el vórtice más seductor de su relación singular con la lengua? Y sin embargo, ¿no es cada fracaso en las orillas del cabo del Horno, ese momento paratáctico, siempre poético, que hunde el buque de las frágiles subordinadas?

 

Séptima parte

Sexta entrega

Quinta entrega

Cuarta entrega

Tercera entrega

Segunda Entrada

Primera entrega

Cuaderno de apuntes sobre la obra de Rafael Sánchez Ferlosio. Séptima Parte. Por Gerardo Muñoz

Posted on by
6

La pregunta por el estilo no se limita a una práctica de escritura. Es por esto que decíamos antes que su naturaleza es siempre experiencial, en la medida en que es un sobrevenido en la vida más allá de la vida, o de la vida fuera de la vida como lo ha elaborado el filósofo Mårten Björk. Esa es la marca de la verdadera vida que irrumpe en la historia de los “argumentos”. Ferlosio tematiza las consecuencias decisivas de su ars stilus en el decisivo “Carácter y Destino”, un texto relativamente breve, trabajado en varias partes de su obra, y finalmente recogido como apéndice de God & Gun (2008). Como lo mencionábamos anteriormente, el punto de partida es una escena experiencial con su hija en el Retiro donde ambos encuentran un retablo de guiñol. Así lo describe Ferlosio:

“Hemos llegado con la obra ya empezado  o avanzada , y ella [la hija] se está riendo con cada paso – o frase – como una unidad que se bastase  sí mismo sin un contexto de sentido del que tomase significación; una unidad completa dentro de sí, que no se cumplía como un eslabón dentro de una cadena causal con un antes y un después. Lo que no echaba de menos era justamente esa estructura de concatenación y consecuencia….un fin que los adultos llamamos un argumento. Por eso no comparará para ella ninguna deficiencia o insuficiencia, sino, por el contrario, una autosuficiencia de la significación, del puro decir en sí, emancipado de cualquier impresión en un campo de sentido” (p.632).

Este teatro de marionetas le revela a Ferlosio una instancia del sin porqué: un tiempo sin causas (dia tade) y sin las secuencias y justificaciones que demanda la Historia. ¿Qué tiene lugar realmente en ese momento? Pues un vínculo con la esencia de lo real más allá de las formas sin “sacrificar la particularidad y la contingencia, que es literalmente que dejarla vacía de vivientes” (p.634). En esa devolución de la contingencia fuera del tiempo del humano, donde encontraremos la posibilidad del ethos (ya volveremos sobre esto luego). Otra vez Ferlosio:

“Esa mañana se me reveló que la pura manifestación era una función independiente, autónoma, autosuficiente de la lengua, y que, en aquella pieza de reír, el argumento no era más que un soporte prextextual destinado a dar pie para los personajes se manifestarán” (p.636).

¿Qué significa manifestarse? Obviamente que la manifestación no tiene que ver con una actuación impostada en la persona, una especie de máscara que encubriría la verdadera esencia del sujeto. La manifestación de los personajes es la liberación del estilo de su carácter; el brillo más intimo de su constancia en la plenitud de su gestualidad y sus movimientos. En el momento de la manifestación se explicita lo invariante del carácter. Por eso dice Ferlosio: “La manifestación del carácter en su plenitud, que es igual que decir “en su gratuidad” es privilegio emite de la comedia…la proyección de intenciones, los trabajos racionalmente dirigidos al logro de los fines lo que constituye un “argumento” en el sentido fuerte, y no pertecer por lo tanto al orden carácter, sino al orden del destino” (p.638). El verdadero carácter, por lo tanto, no tiene destino. O sí lo tiene, pero ese destino siempre ya ha acontecido, puesto que nunca ha podido acontecer. Carácter: la zona de lo invivido en la vida.

Hay una vacilación en Ferlosio entre “comedia” y “drama”, entre humor y tragedia. En efecto, Ferlosio distingue correctamente entre ambos polos. El primero es la manifestación, mientras que el segundo se encuentra ligado al dominio de la proyección de destino. Como ha visto Giorgio Agamben en su libro Pulcinella, ovvero divertimento per li regazzi (2016), mientras que en la tragedia los actos son decisivos (una Tragedia sin acción es imposible, según Aristóteles); la comida depone constantemente la acción en función del carácter, ya que el carácter “remite a una misma experiencia que siempre puede volverse a vivir, mas nunca ser vivida. Etimológicamente ethos (carácter) y ethōs (forma de vida) es una y la misma palabra que quieren decir “individualidad” (seità). La individualidad siempre se expresa en un carácter o en un hábito. En cada caso, se trata de la imposibilidad de vivirla” (p.110). El secreto del carácter (como en el guiñol para Ferlosio o como para Pulcinella de la Comedia del Arte napolitana) es que no hay secreto, sino solo éxodo de los principios burocráticos que rigen la vida “en un sitio para cada cosa y cada cosa en su sitio” (p.639).

La comedia es así la forma en que el carácter entra en contacto con su estilo, mas no con sus acciones. No podríamos pensar una versión más opuesta a la filosofía de la historia y sus dramas esotéricos que dotan un sentido pleno a la forma de la salvación cristiana. Esto explica porqué Carl Schmitt contempló con tanto detenimiento el elemento trágico en la historia de la salvación desde el mito de Hamlet. Los errores, las vacilaciones, el aturdimiento de un monarca caído en la ilegitimidad aparecen redimidos desde el drama de la filosofía de la salvación cristiana y desde el dispositivo del pecado original.

En realidad, ese nivel de abstracción de la filosofía de la salvación cristiana no le interesa a Ferlosio. Aquí se juega una via de salida: ubi fracassorium, ibi fuggitorium (donde hay una catástrofe, hay un derrotero de fuga). ¿Cuál es la catástrofe? Ferlosio lo resume citando un importante momento de Filosofía de la Historia de Hegel y que es importante reproducir en su totalidad:

“Precisamente en Hegel nos hemos de apoyar para poner un ejemplo inmediatamente accesible a cualquier experiencia que ilustra la oposición entre el orden del carácter y el orden del destino. En uno de los pasajes mass celebres y que mass han preocupado a toda suerte de lectores de la Filosofia de la Historia dice Hegel así: “También al contemplar la Historia se puede tomar la felicidad como punto de visto; pero la Historia no es un suelo en el que florezca la felicidad. Los tiempos felices en ella son páginas en blanco. Cierto que en la Historia universal se da también la satisfacción, pero esta no es lo qu se llama felicidad, pues es la satisfacción de fines que sobrepasan los intereses particulares. Fines de importancia para la Historia universal requieren voluntad abstracta, energía, para ser mantenidos. Los individuos de significado para la Historia universal, que han perseguid o esos fines, han encontrado ciertamente satisfacción, pero han renunciado a la felicidad”. (p.641).

Como vemos, una vez que se ha renunciado a la felicidad también se ha renunciado al carácter, y, por lo tanto, a la vida verdadera que nos consagra el estilo. Por esta razón es que la felicidad se reemplaza por la “satisfacción” (satisfacción es acción + efectividad) en tanto que forma finalista por la cual el goce se transfiere como búsqueda de lo necesario y lo inmediato en nuestra época expresionista. Y es que la satisfacción no solo es lo inmediato y la realización y la proyección de una acción, sino también lo que cuenta como narrable y contable. En cambio, la felicidad, como dice Ferlosio unas páginas después, “carece de cualquier posible contenido histórico, porque, literalmente, no tiene nada que contar. Salvo que hoy parece que el estigma de lo historico ha penetrado tan profundamente el mundo de la vida que se ha apoderado de casi todas las cosas y hechos de los hombres” (p.645). En realidad, no vivimos en el fin de la Historia, sino en la espuma infinita de su acumulación sin trascendencia y sin transmisión de una tradición que esté en condiciones de liberar los gestos que potencien la felicidad.

No es que un momento de felicidad no pueda ser narrado, sino que la felicidad como momento epifánico y milagroso prescinde de todo relato. ¿Cuándo fue la última vez que has estado feliz o que has experimentado la felicidad? En nuestra época esta pregunta se vuelve esquizofrénica, o abiertamente cínica; siempre vinculada al aparato de la satisfacción. Yo recuerdo un momento específico: era niño, debí tener unos 5 o 6 años, y mi padre me había enviado el primer Nintendo, aunque no le había dicho cual videojuego quería. Finalmente un día llegó y ese dia vi, junto al aparato, uno de los juegos más conocidos (creo que se llamaba Contra) de esos años. (Jugar videojuegos o ajedrez, paradójicamente,  no deja experiencia: es la experiencia). La felicidad fue indescriptible porque se trataba de un encuentro con lo inesperable.

El juego como relación de carácter con el tiempo en el tiempo, con el lenguaje en el lenguaje, con las imaginación desde las formas, no es algo que pueda ser fácilmente narrado. En efecto, la narración es siempre secundaria. Tal vez esta sea la diferencia más importante: mientras que la satisfacción tiene lugar gracias a una estructura clara de narración y causalidad, la felicidad puede ser narrada a posteriori a cambio de que pierda la efervescencia de su aparición. Por eso es que la felicidad no puede ser un destino de lo humano, sino siempre instancia de carácter; forma del cómo que vincula al singular con el tiempo, con el mundo, con las cosas.

Pero, ¿le podemos llamar a esto “libertad”? ¿Es la felicidad el momento supremo de la libertad? Como es sabido, uno de los Founding Fathers del constitucionalismo norteamericano, Thomas Jefferson, se permitió hablar del “pursuit of happiness” como finalidad de la existencia ciudadana en la nueva república. Pero lo cierto es que Jefferson, aunque entendía la felicidad como el propósito de la vida, jamás ofreció una definición de la felicidad. La felicidad no puede ser la promesa realizada por la política (este es el error del Tomismo), sino el sobrevenido en el carácter de una vida. Sin embargo, podemos intuir que para Jefferson la felicidad – la “Gran Felicidad en Democracia” – era del orden de los fines, y por lo tanto, el argumento caía en el plano de lo individual.

En el “Query XIV”, comentando la educación de una nueva ciudadanía ilustrada, Jefferson escribe que estos saberes humanísticos (la Historia, las lenguas clásicas, el derecho): “may teach them how to work out their greatest happiness, by shewing them that it dies not depend on the condition of life in which chance has placed them, but is always a result of good health, occupation, and freedom in all just pursuits” (p.389).

Esto contrasta con la felicidad que le sobreviene al brillo de carácter, ya que esta no puede ser buscada, y jamás puede ser entendida como un “pursuit”. El misterio de una “libertad” ya siempre decida para el sujeto moral de la democracia solo tiene lugar como administración distributiva que, a su vez, encubre la existencia. De ahí que la felicidad no pueda ser búsqueda, como tampoco scopo de lo político. Aquí Ferlosio es iluminador: “cuando el argumento se rompe sobreviene la felicidad” (p.651). A la luz de Jefferson, podemos decir que este es el momento en que el misterio de la libertad es depuesto a la zona de nuestro estilo.

 

Sexta entrega

Quinta entrega

Cuarta entrega

Tercera entrega

Segunda Entrada

Primera entrega

 

Cuaderno de apuntes sobre la obra de Rafael Sánchez Ferlosio. Sexta Parte. Por Gerardo Muñoz

Posted on by
8

En un número de la revista Archipiélago en 1998, Sánchez Ferlosio escribió un texto autográfico titulado “La forja de un plumífero”. Este ensayo de vejez nos pone delante de su ars stilus. Es un texto particularmente importante por dos razones: en primer lugar, porque muestra cómo en el cosmos de Ferlosio no hay programa ni constricción estética cerrada. En segundo lugar, este texto nos ayuda a tematizar una región infrapolítica, ya no como mero registro negativo o pasión de escritura, sino como otra cosa. A esta otra cosa quisiera llamarle voluntad de estilo. En su temprano El alma y las formas (1911), Georg Lukacs preguntaba: “¿No es el estilo lo que concierna a la totalidad de la vida del escritor?” En efecto, el estilo es siempre la disonancia que destapa los accidentes previos a la conversión de las formas. Por eso en aquel ensayo, Lukacs distinguió entre el poeta y el platonista, esto es, entre la cesura de la errancia y la Idea, entre la voz y la prosa. Las declinaciones tratadas por Ferlosio sintonizan con las intuiciones del pensador húngaro.

Una primera impresión: “La forja del plumífero” recoge una serie de epifanías experienciales. La epifanía de un diálogo con el padre falangista; la epifanía de encerrar en un cuarto para estudiar Teoría del lenguaje de Karl Bühler a base de tinta y anfetaminas; la epifanía sobre el destino mientras andaba con su hija por el Retiro. Toda la reflexión sobre la existencia – y específicamente sobre la existencia de la escritura – depende de estos momentos experienciales. No hay otros fundamentos. Esto es lo que siempre acompaña a Ferlosio: contra el mundo de la Abstracción (y de la Alta Alegoría), una mirada discreta sobre los fenómenos. Y contra la translucidez del concepto, la capacidad reflexiva de la hipotaxis. O bien, contra la gramática, el brillo de un estilo que le devuelve a la vida la dimensión de sus accidentes.

Ferlosio carece de un fetichismo por la escritura: la gramática es índice de una pulsión de muerte que suprime el accidente des-subjetivizante de la ilegibilidad: “….el resto del tiempo seguía escribiendo como un loco, aunque la caligrafía empieza a írseme yendo de las manos, disparándose hasta desconocerse casi por completo” (p.565). Como ya en la antigüedad había visto Aristóteles, la inserción de la gramma en el lenguaje supone la domesticación de lo decible en la lengua, ya que desde ahí origina el orden entre los hombres y las cosas, y entre el lenguaje y el mundo. Por eso es que la “Historia” es el relato de un sacrificio que intenta generar “una gramática” (p.567). La vida incorporada a la letra ya no puede ser vivida. Ferlosio recuerda que el propio Stalin quiso construir una “gramática de clase”, algo completamente consistente con la teoría del comunismo real como teoría de la lingúistificación de lo Social (Groys).

La gramática evaporiza al lenguaje en la medida en que lo vuelve refractario de un sistema de esquematismos, de representaciones, de mentalidades, de proyecciones, de intenciones, de equivalencias, de metáforas…pudiéramos seguir. En un momento importante del “plumífero”, escribe Ferlosio glosando a Dostoievski:

“El alma es muda, y lo que se pretende que dice de sí misma ya no es anímico, sino mental” representaciones, interpretaciones o versiones hechas con palabras – y con los tópicos verbales disponibles en la lengua común – que, sin duda, pueden mediar y reactuar las afecciones puramente anímicas, pero no son esas mismas afecciones (p.569).

La gramma silencia la voz en su potencia indecible. La gramática destruye ese espacio de lo incorruptible en lo Humano. En realidad, la historia del liberalismo también puede ser entendida como el intento por asegurar un “derecho narrativo” contra lo que hubiese sido el “derecho de las almas” (tomo prestada la expresion de mi amigo Ángel Octavio Álvarez Solís). El alma informe es la sombra que se acecha a la Modernidad en su caída a la técnica. Por derecho narrativo, Ferlosio entiende “convenciones además de ser ideológicas ya en cuanto formas o más bien formulas en sí, se han convertido también en eficaz instrumento pedagógico, potenciador de ideologías” (p.571).

El derecho a la narrativa es la antesala al mandato una vez que te has aceptado la demanda de la subjetividad, tal y como ocurre en el “Informe para una academia” de Kafka. Una vez que contamos la vida, nos ponemos una máscara para tapar el brillo que que emana del estilo de la existencia.  En el temprano ensayo “Crítica de la violencia (1921), Benjamin habló, en efecto, de “una violencia que no atenta contra el alma de los seres vivientes”. Ferlosio: atravesar el armazón de la gramática para llegar al estilo de las almas.

Solo una vida que cuide de los “derechos de las almas” puede ser entendida más allá de la biopolítica y del derecho, de la administración de los entes y del gramma. La ratio imperii en la imaginación de Ferlosio es el nombre por el cual se obstruye una relación apropiativa y des-apropiativa con el alma (singularidad). ¿Cómo ha sido taponeado? Ferlosio ofrece una hipótesis, que según él es su gran descubrimiento ligado a la historia de la lengua castellana; la misma lengua en la cual Ferlosio quiere dejar una huella. Vale citarle de manera extensa:

“Cuando dejé toda lectura de obras literarias y empecé a dedicar mis ocios a la historia y a los documentos del ayer…creí poder sacar la conclusiones que el enorme desarrollo de la hipotaxis en el castellano se fue formando especialmente a partir del lenguaje administrativo y sobre todo el de la administración de las Indias, que acabó coronando en lo que yo llamo “la gran prosa barroca”. […] El pensamiento barroco – decía Antonio Machado – pintura virutas de fuego / hincha  y complica el decoro / sin embargo…oh sin embargo! / siempre hay un ascua de veras / en su encendido de teatro, donde se evidencie que estaba pensando en el barroco literario o artístico; pero si vamos a buscarlo en la documentación administrativa de las relaciones, alegatos, etcétera, siempre obligado por la escrupulosa precisión de su funcionalidad en los complejos asuntos administrativos con sus intersecciones e interferencias simultaneas entre lo factico, lo técnico, lo económico, lo jurídico, y lo político, toda esa aparente gratuidad declamatoria que se le atribuye se verá justificada, en máxima medida, por la exigencia de rigor en sus necesidades funcionales” (p.572-73).

Habría que resaltar al menos tres aspectos de esta hipótesis. En primer lugar, que lo que Ferlosio llama “prosa barroca” es un dispositivo desde el cual fluyen en todas las operaciones efectivas sobre la realidad. La gramática es el mecanismo que logra cartografiar el mundo desde una legibilidad funcional y finalista. En segundo lugar, lo barroco emerge como una teoría flexible de la letra, y no como un concepto límite de época. En  efecto, lo barroco es el vínculo expresivo entre los bienes del mundo y las relaciones entre los hombres. En tercer lugar, algo que Ferlosio no llega a tematizar: ¿qué significa que un lenguaje tenga un origen administrativo? Obviamente, para Ferlosio ‘origen’ no es un punto arcaico en el pasado, sino un vórtice que no cesa de aparecer en su surgimiento, al decir de Franz Overbeck. Esto es consistente con la misión velada de Ferlosio: atravesar el castellano desde el castellano; contraponer un estilo a la administración de la prosa barroca contra la dominación hegemónica de la historia hispana.

¿A dónde llegamos? Al estilo. Pero la noción de estilo nunca puede ser administrativa ni política, sino existencial. El estilo es lo que dibuja y concede “manera” al carácter. No hay carácter sin maneras e inclinaciones. Este es el “asunto principal” en Ferlosio: la relación entre carácter y destino mediante el estilo. En realidad, este es su end game. Dice Ferlosio en el momento epifanico de su hija: “Por eso la primera referencia en que se plasmo para mí la dualidad de destino y carácter fue la de “personajes de existencia” y “personajes de manifestación”; estos segundos eran inmóviles, constante, no tenían acontecer, y ella logró alcanzarlos, aceptarlo y celebrar en su ahora, por que ella no veía razón alguna para que tuviere que haber un “argumento” (p.572).

Cada instante era la emanación de una necesidad sin porqué que “expresa toda la esencia del hombre, íntegramente y sin residuo – donde todo deviene simbólico, y donde todo, como en la música, sólo significa lo que es” (p.39). Así escribía Lukacs en otro momento de El alma y las formas (1911). Aunque, ¿no es el mundo de las marionetas un actuar que desactiva toda noción de destino como intromisión de lo trágico sobre aquello que no ha tenido lugar en la prosa de la vida? Dicho de otra manera, ¿puede lo trágico interrumpir la administración de la Gran Prosa Barroca, o es más bien su astucia final? El postrado ejercicio de estilo en Ferlosio es uno de los mayores esfuerzos por atravesar las ruinas de nuestra des-civilización en el lenguaje más allá de la lenguaje; desde la vida más allá de la vida; y en el carácter en cuanto informe de lo no-vivido. Como dice Giorgio Agamben sobre Hölderlin y Walser en Autorretrato en el estudio (2017):

“La torre en la casa del carpintero en Tubiga y el pequeño cuarto en la clínica de Herisau: he aquí dos lugares sobre los que no se debe dejar de meditar. Lo que se realizó entre esas dos paredes – el rechazo de la razón por parte de dos poetas sin par – es la más fuerte objeción a nuestra civilización. Y, una vez más, en palabras de Simone Weil: sólo quien ha aceptado el estado más extremo de la degradación social puede decir la verdad…En nuestra sociedad, todo lo que se permite que sucede es poco interesante, y una autentica autobiografía debería ocuparse más bien de los hechos no acontecidos” (p.114).

La existencia del plumífero también habita en ese retiro. Ahí donde brilla la ex-centricidad de un estilo.