¿Qué puede la parodia hoy en un tiempo sin epokhe? O tal vez deberíamos alterar levemente la pregunta: ¿cómo puede la parodia desde la lluvia de la imagen? Primero, la parodia ya no está contenida paragonalmente en un concepto, sino como forma de vida. La parodia ya no tiene fuerza para parodiar una “cabeza” o un “centro” una vez que aceptamos la hipótesis cibernética, pues ahora se trata de la organización del poder a partir de la administración de los flujos. Y segundo, tampoco la parodia es violencia que destituye la sobrecarga de la data lingüística como ‘objetualidad’ de la lengua. En realidad, este fue el problema de Hölderlin en la aurora de la modernidad: ¿cómo volver a deponer la lengua del sujeto hacia lo informe de la poesía? Empédocles como experimento en esa dirección. ¿Empédocles como nuevo Cristo arcaico? ¿Qué funda un sacrificio que tan solo quiere entrar en relación con lo aorgánico, y que en modo absoluto quiere formar cuerpo místico? Dejamos la cuestión en suspenso para otro momento, aunque habría que suponer que el gesto ateológico de Hölderlin es una transfiguración que no coincide con una inversión cristológica, sino que la ex-carna. Y en esa ex-carnación hay un paso atrás con respecto al momento moderno de la auto-afirmación política (y de toda política revolucionaria post-1789).

Por eso no hay articulación posible entre poesía y política. Esa relación abismal es la que hay que superar dejando a un lado la subjetividad de la filosofia de la historia y sus ‘coeficientes políticos’, como les llamó Simón Villalobos. El poema hace otra cosa con la política; otra cosa que escapa a la ‘contra-hegemonía’ que abastece en su negatividad. Al final, este es también el problema de la categoría de la multitud como zona de multiplicidad (‘subjetividad aglutinante’, como se ha dicho en ocasiones), pues una cosa es la infinitización de las posibilidades del singular, y otra muy distinta es la multiplicación de la subjetividad como fuerza de una orientación interna a la conducción de la historia. Si algo nos ex-pone el poema en su potencia de voz es la caída misma de lo múltiple hacia sus encuentro. Una multitud o una plebe, ya no como sombra del pueblo del Uno, figura en los modos en que el singular experimenta sus posibilidad en el encuentro. Pero esto ya no es necesariamente político, ni prepara ninguna fase hacia un poder “constituyente”. Por ahí solo repetimos el viejo paradigma del liberalismo, ahora desde conceptos subsidiarios como ‘hegemonía’ o multitud o subjetividad o esfera pública. Ser testigo del desfundamento de lo político supone abandonar la gramática de la subjetividad; pensar en el otro del sujeto moderno. Al final en eso consiste la tarea de la destrucción tras el fin de la legitimidad.

En realidad, proclamar el fin de la legitimidad supone afirmar que la ‘representación’ ya no da más en política, y por lo tanto en ninguna de las prácticas de la vida humana. La situación es de parábasis: el teatro se suspende y la persona ahora deviene un cualsea. Ya de nada vale entrar en una nueva economía del saber de la ironía; por el contrario, la interrupción de la representación del teatro nos abre a la experiencia aquí y ahora en un proceso de des-realización. Y en la des-realización tomamos partido por las imágenes que constituyen nuestros hábitos y ritmos. Asegurarse que eso permanezca en el tiempo pudiera servir como condicion para una institución de lo impropio. Esto ya nada tiene que ver con el “común” apropiativo y produccionista del comunitarismo contemporáneo. El fin de la representación teatral nos devuelve a todos un carácter (ethos) sin destino (fines). Al final, lo que está en juego en la apertura de la parábasis que destruye la forma paródica es esto: mi forma de vida que ya no aspira a ser un cualidad que participa de una eidos superior, sino los modos de lo que ya puedo ser. Ajens recoge una mínima definición de Werner Hamacher ligada a la filología: “la filología es la parodia del lenguaje, porque muestra pero no significa”. La forma de vida es aquello que muestra los gestos de cada forma de vida.

En su compleja intervención Andrés Ajens recuerda de la importancia de vigilar sobre las cesuras que organizan el topoi de la parodia: comedia contra tragedia, serio contra cómico, pero también uno pudiera decir guerra contra juego, persuasión contra retórica, o carácter contra acción. Por eso es importante preguntarnos cómo pensar una vida paródica y no su uso instrumental, lo cual se mantendría completamente ajeno a la interrupción de la economía entre pensar y acción de la representación. Si el poder hoy es paródico (y produce efectos irónicos) es porque en la volatilidad de la carcajada busca la provocación. Y en la provocación se “exige” que el singular se revista de sujeto que “debe actuar”. A partir de la provocación se fomenta la movilización. En este sentido, lo que emerge tras el fin de un principio común de contrato social es un deber compensatorio. Es lo que se ha llamado culpa. Por eso es que la parábasis pudiera tener consecuencias desicivas para lo que entendemos por una forma de vida que ya no puede definirse (trágicamente) mediante sus acciones. Esto lo ha visto bien Giorgio Agamben en Pulcinella ovvero divertimento per li regazzi (2015):

“La commedia antica ha conservato il suo nucleo originario nella parabasi. Il termine – che significa letteralmente latto di camminar di lato, deviare, trasgredire – denotava il momento in cui, dopo che l’azione si era interrotta e gli attori erano usciti di scena, il coro si toglieva la maschera e, rivolgendosi direttamente agli spettatori, ridiventava quel che era in origine: komos, un allegro, tumultuoso, insolente corteggio dionisiaco. La parabasi non era, in questo senso, soltanto un’interruzione o una deviazione: era un’interrzuione in cui di colpo appariva l’origine – o, se si vuole, un’origine che si manifestava infrangendo e scompaginando lo svolgimento scontato dell’azione. […] Nella vita dellig uomini – questo e il suo insegnamento – la sola cosa importante e trovare una via d’uscita. Verso dove? Verso l’origine. Perche l’origine sta empre nel mezzo, si da solo como interruzione. E l’interruzione e una via d’uscita. Ubi fraccasorium, ibi fuggitorium – dove c’e una castrofe, la c’e una via di fuga”. (45).

Pulcinella es la figura o el mito que aparece una vez que los principios políticos ya no pueden organizarse desde la legitimidad, la distribución de poderes en el mundo entre gobernados y gobernantes. Esa es la des-articulación que la demanda busca suturar. Por eso es que hablamos de un momento experiencial o de una anarquía de los fenómenos. La parábasis, en resumidas cuentas, no es un movimiento retórico en el plano del discurso y de la justificaciones, sino la transfiguración del sujeto una vez que es dispensado de la dimensión paragonal de la representación. Pulcinella es el resto que vive lo invivido sin culpa y sin pena; tal vez ajeno a la pulsión de muerte. Aquí se juega otro sentido de la errancia que excede a la densidad conceptual de lo que los modernos y los antiguos entendieran por “libertad”, ese oscuro supuesto encarnado en toda actio.

Dos últimos apuntes: en la medida en que la parábasis destruye la parodia, toda parodia del poder termina siendo una mera inversión del poder que nutre el rendimiento de la máquina (algo así como el anti-trumpismo que termina contribuyendo a una parodia incluso más efectiva que la del propio el trumpismo). Y segundo: en el caso chileno, se debiera recordar que la escritura de una constitución tiene algo de ejercicio paródico en la medida en que suprime la parábasis desde la disponibilidad de l dispositivo del poder constituyente. Como saben muy bien los historiadores del constitucionalismo anglosajón, nada es más misterioso que el origen de una written constitution. Y no por el hecho de haber sido escrita, sino porque sabemos que la historia efectiva y material del constitucionalismo en realidad se termina decantando por una serie de normas, precedentes, configuraciones institucionales, desiciones delegadas, y modos de excepción que permanecen unwritten en la carta magna. La constitución taponea el vacío que la constituye en su dinamismo eterno. Emprender un camino hacia de salida, en cambio, ya no constituirá destino, sino que expone carácter. Es lo hace el propio Pulcinella desde su voz y entonación.