(Melancolía, Albert Dürer)

Retenido en una confrontación con Jean-François Lyotard, con aquello que en Tercer espacio. Literatura y duelo en América Latina (1999) se presenta como la “alternativa lyotardiana”, Alberto Moreiras busca pensar la historicidad de las “postdictaduras contemporáneas”. Se diría que la misma adjetivación de la condición postdictatorial, así como su diferendo con la lectura lyotardiana de la postmodernidad, no es más que una cifra o abreviatura con la que reconocer las distintas escenas de lectura del tiempo presente, de situarlas a partir de esa inclinación de la mirada a la que fuerza el propio acto de lectura y cierta comprensión de la “época” en tanto modus, en tanto caída o inclinación del tiempo sobre el tiempo. La lectura se presenta así como una declinación particular de la voz latina cadere, como un singular desfallecimiento que afecta el mismo acto de leer, que se inscribe en él como su posibilidad más propia, como la posibilidad de la lectura misma.

Alberto Moreiras lee, escribe leyendo. Lee a Jean-François Lyotard a través de la obra de Jorge Luis Borges[1]. Y en esa lectura identifica bajo los términos de la “alternativa lyotardiana” dos tipos de mimesis, dos operaciones de lectura y escritura que caracterizarían una misma entonación, una misma Stimmung, un mismo estado afectivo que en su común coloración y vibración parecería atravesar cuerpos, lecturas y escrituras. Esta Stimmung, sin embargo, siguiendo la deriva conceptual del vocablo en la historia de la literatura y la filosofía alemana, se asocia menos con la armonía omniabarcante que le atribuyen Goethe o Kant, que con el principio de nostalgia en que se inscribe la historia de la palabra a partir de las reinterpretaciones de Nietzsche y Heidegger[2]. Así descrita, la Stimmung no solo expondría un cierto estado de imposibilidad de la Stimmung, sino que además, en esa misma imposibilidad, en esa misma ausencia de armonía, se reconocería la vocalía y la vocación del tiempo actual.

Sobre la naturaleza presente de la Stimmung, en efecto, sobre su principio de nostalgia, gira la confrontación mimética entre Moreiras y Lyotard, entre Lyotard y Borges. Comercio de nombres que da lugar a una mimesis en sentido estricto, a una escena, a un juego de máscaras, a un principio de identificación. El uno, el dos, el doble, la máscara, se entrelazan con los motivos de la representación, del eterno retorno, de la memoria absoluta y de la aflicción sin fin que atraviesa el antagonismo que abre la alternativa lyotardiana. Se diría que en las opciones que la alternativa ofrece se expone un diferendo que se escenifica en torno a la nostalgia, que encuentra en dicha palabra un timbre, un tono, un ritmo, una atmósfera que la lectura vendría a presentar. Al menos, eso es lo que en un primer momento parece desprenderse de la posición que se le asigna a la Stimmung en el texto, en tanto se la presenta como el lugar mismo de la apertura, el límite a partir del cual la experiencia se abre a una demanda de historicidad como a su acabamiento. Así, bajo la protección del exergo nietzscheano Wie lieblich ist es, dass wir vergessen! [¡Qué agradable es olvidar esto!], el quinto capítulo de Tercer espacio introduce una escena familiar, una escena de confrontación. Escena alegórica, organizada en torno a un matiz de lectura, a una diferencia que observa en el “hecho estético” la raíz de un desacuerdo de orden histórico político. Advirtiendo una cercanía entre la célebre definición de Borges del hecho estético como “inminencia de una revelación, que no llega a producirse”, y la no menos celebre definición kantiana de lo sublime adoptada por Lyotard al momento de caracterizar el arte moderno como aquel arte que consagra su pequeña técnica a presentar qué hay de impresentable, Moreiras introduce un clivaje, una separación, a partir de la cual confrontar dos sublimes, dos experiencias estéticas de la revelación. En otras palabras, ahí donde Lyotard podría reconocer en Borges un ejemplo distinguido del arte moderno, ahí mismo Moreiras reconoce la figura de una extrañeza, de una infamiliaridad que hace de la literatura un lugar excéntrico, el secreto de una invención por venir indiferente a las definiciones modernas o postmodernas del arte. Este frente a frente de Borges con Lyotard, esta especie de careo entre el filósofo y el escritor, no tiene por objeto discernir la verdad de la literatura, reclamar de ella aquello que dé más propio tiene la experiencia de un tiempo. La confrontación que se propone, la escena de familia a que ella da lugar, es una entrelazada con los motivos de lo sublime kantiano y de la Stimmung, en tanto se busca reconocer en esos motivos lo propio de una tonalidad afectiva, aquello que hace de ella no un lugar en el mundo, no un estar en la interioridad del mundo, sino en su límite.

“El hecho estético. Nostalgia y antinostalgia”, es el título menor o hiperónimo que sirve de orla o marco a “Circulus vitiosus deus”, título del capítulo comentado. En tanto tal, podría decirse que en su anterioridad sobrenombra el capítulo, que lo particulariza, presentándose como el espejo donde inscribir lo que se pone en juego en esa escena familiar de confrontación protagonizada por Borges y Lyotard. Pues, en efecto, la cuestión de la Stimmung será aquello que estará en el centro de la discusión de un modo recurrente una vez que la alternativa entre nostalgia y antinostalgia se ha presentado como la fórmula o el cartel con que leer el estado del tiempo, esa precipitación en la que se busca descifrar una cierta condición de la historicidad.

Enfrentado a estos problemas, confrontado con Borges y Lyotard en un movimiento caracterizado tanto por la reunión como por el hendimiento, Moreiras observa que ante la pregunta por qué es lo postmoderno, Lyotard avanza a una definición de la postmoderno constituida a partir de una disyunción o alternativa afectiva. “El arte moderno es, según Lyotard, el que dedica su técnica a ‘presentar el hecho de que lo impresentable existe’. Dentro de esta versión general, Lyotard elige denominar ‘posmoderno’ a aquello que procede a la representación de lo impresentable sin nostalgia. La nostalgia es el énfasis en la incapacidad de la facultad de representación. La escritura posmoderna, partiendo de tal incapacidad, pone el énfasis en ‘el incremento de ser y en la alegría que resultan de la invención’ de nuevas posibilidades expresivas. Lyotard le da a esta distinción un valor afectivo que procede sin duda de cierto Nietzsche, o de cierta interpretación de Nietzsche”[3].

En la tierra del duelo que nombra la intemperie postmoderna, en esa mournesland joyceana que se da cita una y otra vez en el texto, la entrada de Nietzsche en escena es signo de resguardo. Se diría que su referencia es arquitectural, que ella da lugar a un escenario donde representar el acto de esa escena de mimesis o de mímica entre Moreiras y Lyotard, entre Moreiras y sus otros. La ley de la mimesis organiza una economía, una política del intercambio, donde uno es todos los nombres, donde el lector que es Moreiras cruza su mirada en el espejo de esos otros nombres que son Lyotard, Nietzsche, Schopenhauer, Heidegger y Borges. La declinación que sirve de tilde de la lectura emprendida de lo postmoderno lyotardiano, que lee esta escritura bajo la coloración de la alegría, del júbilo nietzscheano, da lugar a la identificación de un gesto “antinostálgico”, de una “escritura anostálgica” que se presenta como alternativa a la nostalgia de una escritura desdichada que, en principio, encuentra su primera imagen en la lectura de Borges. Leyendo a Borges con Nietzsche, leyendo a Borges con Schopenhauer, leyendo y leyéndose a través de ellos, en el espejo de sus lecturas, Moreiras reconocerá en el lenguaje de Borges, en la Stimmung de su escritura —“palabra de vieja raigambre nietzscheana”[4]—, el sonido, el énfasis, de una “entonación desdichada”[5]. En cierto sentido, remarcará de un modo enfático, “es dable afirmar que Borges sustituye las metáforas narrativas lyotardinas por entonación desdichada en la totalidad de su producción”[6]. La imagen de esta disyunción, sin embargo, se desvanecerá prontamente a medida que la lectura de Borges se vea confrontada con la figura del eterno retorno de Nietzsche. En esa confrontación, en esa otra escena de familia que reúne y separa a Borges de Nietzsche, la alternativa lyotardiana se afantasmará con el tañer de las campanadas del duelo, se coloreará de ceniza al momento de reconocer que esa desdicha de la escritura es la desdicha de la constatación de una pérdida, la afirmación de un duelo.

En efecto, la oposición de la “metanarrativa lyotardiana” a la “entonación desdichada” propia de la producción borgesiana tiene en Moreiras el objetivo de dar cuenta, en el sentido de aufheben, de un movimiento general a partir del cual la escritura de Borges acaba instalándose en un lugar afectivo que no coincide ni con el pesimismo nostálgico de las vanguardias modernas ni con el optimismo antinostálgico de lo postmodeno lyotardiano[7]. Ese otro lugar de la escritura se define como “un tercer espacio, el espacio ilocalizable en el que el afecto de duelo mora cuando las instancias contrapuestas de conmemoración y vencimiento de la memoria se hacen indecidibles en la experiencia”[8]. De ahí que Moreiras no solo termine finalmente por identificar en Borges los rasgos de una escritura que se esfuerza en acoger el pensamiento de la muerte de la metafísica, sino que además reconozca en ella una instancia indecidible de la experiencia que “condena la distinción de Lyotard a la trivialidad académica, al mostrar implícitamente que en la radicalidad consumada de la experiencia poética del don no hay dos, sino una y la misma posibilidad de aceptación, sin modalidades”[9]. Esta afirmación, que convierte la alternativa entrevista en Lyotard en la estaca o la cruz de un campo de duelo, se funda en la certeza de que la escritura de Borges se sitúa “en un lugar afectivo que no coincide ni con el pesimismo nostálgico schopenhauriano ni con el optimismo antinostálgico de lo postmoderno lyotardiano”[10]. Borges piensa y escribe en el límite, sentencia Moreiras, haciendo de su escritura el testimonio de la Stimmung del tiempo presente.

Ahora bien, la acentuación apenas entrevista con que la nostalgia tilda la melancolía en la interpretación de la Stimmung presente, la diferencia de modo o fuerza que da lugar a una cierta Aufhebung borgesiana, gira en torno a un principio de sobredeterminación de la nostalgia, a la posibilidad ciertamente sublime de afirmar diversos modos de presentación nostálgica de que hay lo impresentable. Al momento de pensar el movimiento de una escritura que se presenta como “postmimética”, la figura elegida para elaborar la interrupción de la mimesis no es otra que la de “Funes el memorioso”. Figura ejemplar, si es que hay alguna, a la hora de pensar los problemas que impone un tiempo de memoria y de olvido en esa encrucijada de tiempos que nombra la intersección entre postmodernidad y postdictadura. En efecto, las remisiones a Jorge Luis Borges, y al cuento “Funes el memorioso”, no son ajenas a las discusiones en torno a ese estado de ánimo, a esa Stimmung que se asocia con una experiencia de la temporalidad propia de un tiempo de memoria y olvido. Tiempo insomne, de un olvido imposible, de un imposible duelo, que es registrado por Moreiras a través de la escenificación de Funes en la alternativa lyotardiana. En dicha escenificación el tiempo de Funes es el tiempo del eterno retorno, de la mimesis absoluta. Un tiempo dividido entre la nostalgia de presencia y la vivencia de un presente cegador[11]. Sin duda, la lectura ensayada encripta una lectura de la postmodernidad y de la postdictadura. Una lectura que busca aprehender en la tradición literaria latinoamericana una genealogía crítica alternativa que lleve a los viejos ideologemas de la imitación y de la autenticidad, de la identidad y la diferencia, hacia su replanteamiento radical bajo el signo de una nueva concepción de la historicidad, entendida como práctica de duelo[12]. “Funes el memorioso” organiza el duelo de la mimesis al advertir, justamente, que la existencia en un “presente cegador” no solo no da lugar a una nostalgia absoluta de presencia, sino que además bloquea toda inventio, toda alegría e incremento de ser. “Funes, cogido en y por la experiencia del Retorno, no puede administrar sus énfasis: en él la nostalgia de presencia no actúa, porque vive en un presente cegador; pero Funes tampoco se permite articular su actitud en el alegre y libre sometimiento a su destino, dado que la entrega sin resistencia a la repetición afirmativa lo lleva a la pérdida de toda capacidad de articulación”[13]. En este impasse, que se ofrece como prueba o testimonio de la ineficacia de la alternativa lyotardiana, la nostalgia de presencia se formula como deseo de estabilidad, de descanso, al margen de la serie inacabable de repeticiones extáticas.

Habría que observar, sin embargo, que esta entonación de la Stimmung que sobreimprime en el duelo los caracteres de la nostalgia, haciendo de la nostalgia la disposición afectiva dominante en el trabajo de lo negativo, se afirma en última instancia sobre la negación de la melancolía como afecto o disposición dominante de la Stimmung presente.

Reintroducir la melancolía, y con ella la discusión sobre el lugar que el duelo ocupa en la Stimmung del presente, parece obligar a un cierto retorno, como si la demanda melancólica de un impasse en la consumación tuviera la estructura de la repetición, reintroduciendo una vez más los motivos de la mimesis, de la identificación, de la confrontación y del duelo. El cambio de atmósfera que presupone la disolución de la alternativa lyotardiana en la radicalidad de una experiencia de desposesión luctuosa, aprehendida como duelo y resolución de la mimesis, depende por ello de un cierto retorno, de un retorno textual de Lyotard que bajo la forma de una repetición productiva permita reconducir la oposición lyotardiana entre melancolía y novatio a la disyunción simple entre escrituras nostálgicas o desdichadas y escrituras joviales o antinostálgicas.

En efecto, si bien Moreiras recurre a Lyotard en diversos momentos de su argumentación, ésta recurrencia, empero, reposa sobre la base de la movilización de un mismo pasaje, de una misma cita que se recoge sobre el signo de una definición, de un testimonio que retorna cada vez para autorizar la operación crítica. Se diría que es casi un circulus vitiosus, una especie de corrupción argumentativa, si es que no se advirtiera en esa recurrencia, en ese ejercicio de reiteración de un pasaje considerado canónico en la exposición de un pensamiento, la puesta en acto de una mímica de la lectura, de una mimesis anticipatoria que parecería imitar una presentación sin representación. Conviene, por todo ello, examinar con algún detenimiento la definición que autoriza el movimiento de resolución característico del gesto de Moreiras, su deseo de resolución del duelo. La cita en cuestión está tomada de la traducción inglesa de La condition postmoderne (1979). The Postmodern Condition, como es sabido, es de 1984, e incorpora a modo de apéndice la traslación del artículo de Lyotard “Réponse à la question: Qu’est-ce que le postmoderne?”, publicado originalmente en Critique, en 1982, y recogido unos años más tarde en Le Postmoderne expliqué aux enfants. En cierto sentido, se podría decir que la cita en que se lee la definición discutida por Moreiras es parergonal, al igual que la otra referencia a The Postmodern Condition que se encuentra en el capítulo, y que remite sin advertencia al “Foreword” de Fredric Jameson a la edición en inglés[14]. Es parergonal en el sentido de que en estricto rigor no se comenta La condition postmoderne, sino un apéndice, un agregado a la traducción inglesa que no forma parte de la edición original en francés. En otras palabras, la cita es del “Appendix” del libro, de “Answering the Question: What Is Postmodernism?”. Cita, de algún modo, interna y externa a La condition postmoderne, que la sostiene y enmarca en un comentario que supone cierta continuidad en el pensamiento lyotardiano, que lo inscribe en una modulación nietzscheana de la historia. Siguiendo la lógica del parergon, se diría que el comentario de Moreiras se encuentra atrapado en el borde del texto, que debe su producción a ese borde interno y externo, a ese movimiento parergonal que sostiene la lectura ensayada de la alternativa lyotardiana. Y sin embargo, podría de igual modo argumentarse que teniendo a la vista el momento de escritura de Tercer espacio, habría que advertir que su concepción y la mayor parte de los materiales que contiene fueron redactados entre 1988 y 1993. Tiempo en el cuál Lyotard ya había publicado textos fundamentales al desarrollo de su biografía intelectual: Le Differend (1983), Le Postmoderne expliqué aux enfants (1988), L’inhumain (1988), Heidegger et ‘les juifs’ (1988), Peregrinations (1990), Moralités postmodernes (1993). Textos que expresan una corrección, que señalan una distancia, una aclaración o un desplazamiento respecto de posiciones elaboradas en los escritos de los años setenta. Tomando nota de estos trabajos difícilmente se podría caracterizar a Lyotard como un nietzscheano, como un partidario del “incremento del ser y del júbilo que resultan de la invención de nuevas reglas del juego, sean pictóricas, artísticas, o de cualquier otra clase”[15]. Por otro lado, teniendo aun como referencia la cita reproducida por Moreiras, teniéndola como se dice a la vista, siempre se podría observar en el fragmento aludido una descripción parcial de lo postmoderno que tiene una función preparatoria, una condición suspensiva de la cuestión. Leamos la transcripción del pasaje de Lyotard, en la traducción castellana que de él ofrece Tercer espacio: “Según Lyotard, ‘Si es verdad que la modernidad tiene lugar en la retirada de lo real y según la relación sublime entre lo presentable y lo concebible, es posible, dentro de esta relación, distinguir dos modos… El énfasis puede situarse en la impotencia de la facultad de presentación, en la nostalgia de presencia sentida por el sujeto humano, en la oscura y fútil voluntad que lo habita a pesar de todo. El énfasis puede situarse, por el contrario, en el poder de la facultad para concebir, en su ‘inhumanidad’ por decirlo así… El énfasis puede también situarse en el incremento de ser y el júbilo que resultan de la invención de nuevas reglas del juego, sean pictóricas, artísticas, o de cualquier clase”[16].

La cita está editada, abreviada a partir del recurso a signos de puntuación que la dan a leer a través del espacio suspendido de la narración. Si bien no se utilizan los clásicos corchetes o paréntesis que indican la supresión de una palabra o fragmento en la cita textual, se da por sobreentendido que Moreiras utiliza los puntos suspensivos con el objetivo de acortar la cita para así atender solo a lo que considera medular en ella. Se diría que a través de este recurso gramatical sobreescribe el texto lyotardiano, que lo somete a una economía textual que tiene por objetivo subrayar una operación de lectura. Precisamente la presencia de la palabra “énfasis” en la traducción de Moreiras da cuenta de ese martilleo, de ese ritmo que la cita busca marcar. Y si bien, se podría observar que la palabra “énfasis” en verdad no hace más que traducir la palabra inglesa emphasis utilizada por Régis Durand al momento de traducir la voz francesa accent, también se podría observar en la utilización de este énfasis un recurso retórico que busca destacar de una manera definitiva la oposición detectada en la cita entre dos modos de enfrentar el duelo de la realidad. En otras palabras, las llamadas representaciones realistas solo podrían evocar la realidad en el modo moderno de la nostalgia o en el modo postmoderno del júbilo, es decir, como melancolía o novatio. Moreiras observa que esta distinción no es meramente formal, sino que puede tomarse como preliminar a una disyuntiva teórico-filosófica con consecuencias para la práctica artística y literaria. Tal disyunción estaría asociada con “la cuestión de la metanarrativa, y así con la alternativa nietzscheana entre la postulación de una ‘existencia segunda y diferente’ de carácter teleológico-regulativo y la postulación del puro asentimiento ateleológico”[17]. De acuerdo a ello, el primer énfasis —énfasis de nostalgia de presencia— haría del arte y la literatura una práctica de la negatividad orientada a la producción de sentido. La nostalgia de presencia, si bien no puede presentar sus propios resultados positivos, articula al menos bajo el modo de la alusión el proyecto de una posición privilegiada donde coincidirían racionalidad y creación, y en la que sería posible asentar la relevancia emancipatoria del arte y la literatura. Así, las escrituras nostálgicas de la vanguardia modernista si bien se constituirían dentro de la experiencia de disolución del realismo, y se formularían a partir de esa disolución, tenderían a la supresión de lo sublime en el rescate nostálgico: “desprendida[s] de lo teleológico, reclama[n] lo teleológico y abre[n] en ese reclamo la reivindicación de un sentido de existencia”[18]. El segundo énfasis, en cambio, “énfasis antinostálgico, o mejor, anostálgico”, se organizaría a partir de una exaltación de la novatio, de cierta confianza depositada en la experimentación, en la capacidad creativa de nuevas formas de alusión. Que este segundo énfasis esté también condicionado por la experiencia de lo sublime —inadecuación entre razón y sensibilidad— implica que no hay en él voluntad de liquidación del realismo, sino todo lo contrario: “puro aumento de fuerza, renovación del estímulo creativo en la ruina del que lo precedió”[19]. Siguiendo las observaciones lyotardianas sobre el realismo, Moreiras parecería así subscribir la tesis que afirma que la realidad esta tan desestabilizada que no brinda materia para la experiencia, sino para el sondeo y la experimentación.

Ahora bien, la interpretación que ofrece Moreiras del pasaje citado depende en lo esencial de afirmar que en Lyotard es posible distinguir con claridad entre melancolía y novatio, entre escrituras nostálgicas y escrituras anostálgicas. Esta distinción, sin embargo, no se encuentra claramente expresada en el texto comentado por Moreiras. Es más, su inicial formulación en “Réponse à la question: Qu’est-ce que le postmoderne?”, tiene una función suspensiva, marca u organiza una especie de demora en el argumento cuya tarea no es otra que la de introducir, precisamente, contra las posiciones posmodernas antinostálgicas (posiciones que Lyotard identifica a comienzos de los años ochenta con la transvanguardia, que juega jovialmente a mezclar sobre la tela motivos abstractos y motivos figurativos), una lectura de lo posmoderno marcada por la imposibilidad de duelo, por lo que en otro lugar presentará como “una lucha contra la cicatrización del acontecimiento”[20]. Así, en el texto comentado por Moreiras, se puede ver que Lyotard resuelve tres párrafos más adelante el aplazamiento introducido en el examen de las formas de lidiar con el realismo. Si lo moderno es el modo en que lo impresentable se distingue en la propia escritura, la forma que permite que lo impresentable sea alegado tan solo como contenido ausente, pero cuya presentación continúa ofreciendo al lector o lectora materia de consuelo y placer, entonces lo postmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma, aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible. El mandato que ordena inquirir por presentaciones nuevas, no es un mandato que tenga por finalidad gozar de esas nuevas presentaciones, dando así forma a una nueva comunidad de gusto (a una estética), sino dar testimonio precisamente de la imposibilidad de toda testificación.

De lo expuesto sería erróneo concluir que Moreiras ha leído mal o ha interpretado mal a Lyotard. Resulta más relevante preguntarse por qué razón lo lee de esta forma, por qué tiene la necesidad de Lyotard. La alternativa lyotardiana encripta un antagonismo, una identificación mimética, una mimesis de apropiación, que no puede ser reducida solo a la violencia de un reconocimiento, a la amenaza presunta o real de una rivalidad actual o potencial. La necesidad de separación, de interrupción del círculo de toda posible mimesis identificatoria, tiene menos por objeto un principio de nostalgia que dictaría el tono, el ritmo o la coloración de una Stimmung presente, que la afirmación de la posibilidad de una escritura literaria capaz de poner fin al duelo de la postmodernidad y de la postdictadura. Esta otra escritura no estaría signada por la melancolía del experimentalismo lyotardiano. Por el contrario, en tanto afirmación de la pérdida de la posibilidad de consumar el duelo, esta otra escritura se presentaría como la “más alta alegría”, como la posibilidad misma del pensar literario y su disolución, entendida ésta como práctica de duelo, como una práctica de duelo del duelo. En esta doble banda de duelo, en esta cinta de “doble duelo”, residiría acaso la auténtica posibilidad de la formación literaria en América Latina. Posibilidad que condenaría a la alternativa lyotardiana a la “trivialidad académica”.

Al hacer girar toda la escena sobre la tonalidad de la nostalgia, sobre la pista de un retorno nostálgico de la melancolía que anticipa el trabajo de un duelo suspendido en el tiempo de la postdictadura, Moreiras abre tras la cuestión del retorno la cuestión de la historicidad. O más propiamente, la invagina en un dispositivo común, en el límite interior y exterior que el diferendo sincategoremático del tiempo presente viene a señalar como lo más propio de la Stimmung.

Y es que, sin duda, lo que parece poner en juego la cuestión de la postdictadura no es otra cosa que la cuestión de la temporalidad, el eterno retorno de la historicidad como problemática de duelo, de duelo del duelo. La historia, ya se sabe, se organiza sobre esta doble banda enlutada, se da a leer en sus variantes hermenéuticas, fenomenológicas o críticas como un incesante trabajo de duelo, como una práctica de escritura que es práctica de una palabra tumbal.

Enfrentado a la pregunta por el tiempo de la postdictadura, por aquello que reúne y separa postmodernidad y postdictadura, por aquello que las enfrenta y confronta en una escena de familia, en donde ya no se puede distinguir con claridad lo propio de lo impropio, lo familiar de lo infamiliar, Moreiras vuelve sobre la mimesis al momento de elaborar su lectura del duelo en la postdictadura. En efecto, en “Postdictadura y reforma del pensamiento”[21], un texto seminal al momento de pensar la condición postdictatorial, la mimesis identificatoria no está ausente de la escena. Se diría que se precisa de ella para salir a escena, que se requiere la máscara de un otro para darse al trabajo de la representación. Nietzsche sirve nuevamente de puente en ese abismo que confronta al sujeto consigo mismo, que lo expone a la pregunta de cómo podría haber un fuera de-mí [¿Cómo podría haber un fuera-de-mí? (wie gäbe es ein Ausser-mir?), parece preguntarse entre líneas Moreiras. Esta pregunta se da a leer en el silencio del exergo que sigue a la sentencia nietzscheana con que se abre el capítulo: “Circulus vitiosus Deus”[22]]. Nietzsche, sí, en tanto figura apotropaica que da lugar a una interrupción de la mimesis, que la posibilita en tanto inventio sin duelo. Es cierto que la figura del filósofo alemán ya se encuentra presente en la lectura que Fredric Jameson lleva a cabo de las posiciones de Lyotard en la postmodernidad. Es cierto que también aquí Moreiras se deja llevar por Jameson al momento de pensar la historicidad de lo contemporáneo[23]. Pero, si esa identificación tiene lugar, si Jameson es otro espejo en el cual buscar la mirada, lo es solo en tanto ese encuentro no tiene lugar, no da lugar a reconocimiento alguno. Se diría que la referencia a Jameson cumple una función estrictamente económica. Su presencia, determinante tanto en la lectura de Lyotard, como en el concepto de historicidad con el cual se intenta pensar la condición postdictatorial, sirve de sostén —la palabra es de Patricio Marchant— a un principio económico de lectura que tiene por finalidad última la afirmación de una aceleración, de una muda o mutación asociada tanto al trabajo de duelo como a la operación mimética.

Este principio de lectura es un principio de aceleración que puede ser presentado como un deseo de poner fin al duelo, como un deseo de salir de la condición melancólica que no solo invagina toda distinción entre sujeto y objeto, sino que también la vuelve imposible, descentrándola, tal y como la mirada está descentrada en el espejo barroco que sirve de parergon a esa especie de segunda introducción, o segundo comienzo, que bajo el título de “Exergo: al margen” se presenta como una imagen-texto situada entre la “Introducción” y el primer capítulo de Tercer espacio (que lleva por título justamente “Literatura y sujeto de historicidad”). En este sentido, no es casual que la primera imagen del libro, aquella imagen que sirve de pórtico o de umbral a la literatura, sea una fotografía del autor en brazos de su madre. La fotografía fue tomada en mayo de 1957, comenta Moreiras, y en ella un niño, de solo un año, busca cruzar su mirada con la mirada de la mujer joven que lo sostiene en brazos frente a un espejo decó, que, como todo lo barroco, representa un sol cuyos rayos son el marco[24]. Al mirar la fotografía, el hombre de cuarenta años piensa en el niño y piensa en la madre, piensa en el tiempo perdido y en el tiempo que resta. En ese espacio imaginal se expone una economía del tiempo que es a la vez una economía de la muerte. Pensada desde el punctum no reconocido de la fotografía, desde un punctum que se introduce “partido” o dividido en la figura del puncti, se diría que el comentario de la imagen se organiza sobre un cierto desplazamiento de la herida del tiempo que la fotografía enseña, que de algún modo la mimetología de la imagen busca negar y afirmar a la vez la naturaleza “indialéctica” de la fotografía. Comentando la imagen, Moreiras observa: “Roland Barthes escribió del punctum fotográfico como la instancia que revela la fotografía como desolado lugar de pérdida y duelo. En esta foto, sin embargo, no hay punctum sino puncti: las dos localizaciones precarias de las miradas que, cruzándose, no se encuentran. Y entre ellas, el tercer espacio, el espacio inmaterial de un desvanecimiento, de una línea de fuga. Quizás hay punctum, pero simplemente está desenfocado, partido, y esa falta de foco, esa ausencia de coincidencia o identidad, que en otras circunstancias podría haber liquidado la consistencia estética de la foto y haber hecho de ella una foto fallida, es en estas circunstancias el lugar de su absoluta pertinencia, el lugar de su verdad, entendida como la lección para el futuro que la foto entrega”[25].

La fotografía existe sin cultura, observa Barthes, cuando es dolorosa, nada en ella podrá transformar el dolor del duelo. No hay catarsis en la fotografía. No hay dialéctica en ella, si por dialéctica se identifica un pensamiento que domina lo corruptible y convierte la negación de la muerte en poder de trabajo. La fotografía es indialéctica[26]. Es justamente la naturaleza enlutada de la fotografía la que ha hecho de ella un arte mimado en la escena de la postmodernidad y la postdictadura. Aquello que se mima en la fotografía es esa suspensión dialéctica, o mejor aún es la afirmación en la imagen de una temporalidad no dialectizable, no sometida a ese trabajo de lo negativo que se identifica con el duelo y con la historia. Si la interrupción del relato histórico da lugar a la aparición de las imágenes, si tras la catástrofe de la historia se libera finalmente una imagen enlutada, una imagen que en lo negativo resiste el trabajo de lo negativo, es a condición de pensar otro concepto de historicidad, un concepto de historicidad que en el duelo de la historia de lugar a otro duelo, a un duelo que no se organice ya como fin del duelo, como duelo del duelo.

Atrapado en ese “cruce de miradas que no se cruzan”, retenido en la contemplación de esa imagen materna que el espejo barroco parece devolverle, Moreiras se esfuerza por encontrar una línea de fuga de la imagen y de la historicidad puesta en juego en la fotografía. Esa línea de fuga es siempre la posibilidad de un futuro, la afirmación de otra historicidad organizada a partir de una aceleración, de una salida del orden de la representación. “Tercer espacio”, “afuera salvaje” y, más recientemente, “hibridismo salvaje”[27], o aún “pensamiento salvaje”[28], son algunos de los nombres que tentativamente ha ofrecido para pensar un más allá del duelo en la tierra del duelo. En esos nombres, a través de ellos, se exhibe una noción de historicidad que no solo sofoca o suprime la desaparición de la que toda imagen da testimonio como una herida, sino que además elabora una determinada comprensión de la temporalidad como pasaje de duelo, como estación vestibular duelo.

La imago materna sirve así de sostén, de aferramiento, a una noción de historicidad como duelo del duelo cumplido. Se diría, aún más, que esta escena de inscripción autobiográfica señala una ruina, una cripta, que tilda o acentúa toda la cuestión nietzscheana del  wie gäbe es ein Ausser-mir? La problemática volverá en el capítulo octavo bajo el enlace de figurabilidad y reflexividad, el cual se presentará arruinado, desestabilizado por la introducción de la “inscripción autográfica” como “inscripción autoheterográfica”. Esta doble inscripción asegura el pasaje hacia cierto afuera, a una posición en exergo, al margen, “radicalmente impropia”[29]. Moreiras es explícito en afirmar este desplazamiento, así como es explícito al momento de remitir el capítulo de la autografía al “Exergo: Al margen”, introducido a modo de parergon del libro. En sus palabras: “‘Al margen’ aludía a mi propia inversión en la escritura de este libro. A la vez, sin embargo, tanto ‘Al margen’ como este capítulo desarrollan la postulación teórica de una necesidad de inversión heterográfica en toda escritura”[30]. Esta necesidad de inversión heterográfica se define o precisa unas líneas más adelante como el proyecto de Tercer espacio. El concepto de heterografía, o de inversión autoheterográfica, se propone así como central a una empresa que busque llevar adelante “una desestabilización ontológica susceptible de originar un movimiento crítico con respecto de la modernidad eurocéntrica en su dimensión global o planetaria en la era del capitalismo tardío”. Las razones de este movimiento crítico de desestabilización ontológica Moreiras las presenta condensadas en tres afirmaciones que buscan precisar o delimitar el “concepto de heterografía, o de inversión autoheterográfica”, pero que en su misma tematización parecen exponer la cripta de un pensamiento de la historicidad. Así, la inversión autoheterográfica estaría determinada por tres acciones o movimientos: a) la implicación de unicidad o singularidad enunciativa; b) la propuesta de apertura radical a la doble afirmación de destino histórico desde lo que hay, que es lo que retorna siempre y c) la fundamentación abismal del pensar de duelo como modo de, desde la pérdida, liquidar la pérdida[31].

Se diría que estas tres acciones nos reenvían al espejo en el cual un niño y una madre cruzan miradas que no se cruzan, se diría que estas tres acciones de dislocación de sí precisan de un doble movimiento, de una doble inversión, en que se ejecuta un doble duelo de la madre. Un cuerpo a cuerpo con la madre, donde la dialéctica de aferramiento y desaferramiento da lugar a un pensamiento de la historicidad, o en todo caso lo presupone como posibilidad, como posibilidad histórica. La madre dona el abandono, lo da como don de la historicidad. Esta separación, sin embargo, precisa pensar la historicidad como duelo, como liquidación de la pérdida, desde la pérdida.

“Entrar en el futuro”, presentar la propia escritura “como escritura de futuro”[32], demanda así un pensamiento de la historia y de la historicidad que se aparte del duelo y de la melancolía. “Ni duelo ni melancolía”, escribirá dos años más tarde Moreiras en su postfacio al volumen colectivo Pensar en/la postdictadura[33]. A partir de una lectura de El maestro de esgrima (1988), de Arturo Pérez Reverte, el sintagma “ni duelo ni melancolía” da lugar a una noción de la historicidad constituida mediante un pensamiento de la pérdida de la pérdida. Moreiras advierte en el argumento de la novela la alegoría de una doble pérdida y la posibilidad de su cancelación. Alegoría que sosteniéndose en la anfibología de la palabra duelo reenvía la problemática de la pérdida y de la melancolía a una escena originaria dónde el duelo es ante todo combate, enfrentamiento, lucha. En esta escena de duelo, en este campo de duelo, un sujeto masculino ve rechazada y confirmada su posición subjetiva en una práctica de duelo que es ante todo duelo de sí mismo. Por intermediación de la figura de la mujer, donde la mujer cumple el rol de mediador evanescente del deseo masculino, la posición del sujeto es reafirmada en una escena de desafío y muerte donde la pérdida de la mujer, del deseo de la mujer, no viene sino a sostener la figura maestra del sujeto. Esta confirmación no se da, sin embargo, sin la propia pérdida del sujeto, quién para sostenerse en la maestría de su posición, debe ser capaz de llevar dicha posición a la “pérdida de ser, al abandono de su posición de sujeto”[34].

El abandono del espejo materno, la afirmación del sintagma “ni duelo ni melancolía”, y el propio deseo de la escritura como “escritura de futuro”, no debe ser aprehendido, sin embargo, como una vuelta a la ley del padre, en tanto condición necesaria de una práctica de duelo, de liquidación de la pérdida desde la pérdida. No al menos en un primer momento. No al menos si se ha de seguir las huellas que las nociones de historia e  historicidad dejan en la andadura del trabajo de Moreiras.

Si este trabajo se ha identificado en el último tiempo con el proyecto de la infrapolítica, si la propia posición de Moreiras en ese proyecto es una posición axial, es porque en su trabajo es posible reconocer una elaboración sostenida de posiciones que, de un modo u otro, ya se encuentran presentes en Tercer espacio. Esta es al menos la hipótesis de lectura aquí ensayada. Según ella, la discusión sobre la existencia de trayectorias divergentes en el pensamiento de Moreiras, trayectorias capaces de identificar y reconocer, por ejemplo, fracturas, giros o desplazamientos que den lugar a un primer y un segundo Moreiras —a un Moreiras político o infrapolítico que siempre cabría diferenciar acaso de un Moreiras latinoamericanista o subalternista—, debe ser aplazada en vistas a examinar con detenimiento aquellos elementos de continuidad presentes en el pensamiento moreirasiano. Si la infrapolítica puede ser definida como “la diferencia absoluta entre vida y política”, “entre ser y pensar”[35], si es dable considerar la infrapolítica a partir del sublime de esta definición, es porque la discusión sobre lo sublime y la historia está de algún modo anticipada en libros como Tercer espacio (1999), The Exhaustion of Difference (2001), Línea de sombra (2006) o Marranismo e inscripción (2016). Esta discusión se organiza a partir de una retórica de la pérdida de la pérdida, del abandono y de la separación. Retórica que a su vez se apoya en la unicidad y singularidad de sus enunciados, en una necesidad obsesiva de contar las pérdidas, de contar con la pérdida, así como en una idea de futuro concebida a partir de “una posibilidad abierta por la historia misma”[36]. Este trabajo de duelo, de un duelo que se vive bajo la ley del sintagma ni duelo ni melancolía, es también una vigilia, un wake, un despertar: “Querer despertar, exponerse al traumatismo del despertar, abandonar la metaforización onírica, desmetaforizar el sueño de la razón, no en nombre de ninguna imposible lengua plena o literal, sino más bien en nombre de un futuro y de la preparación de un futuro que no conocemos pero que tendría que desactivar o que funcionar desde la desactivación de toda metáfora viva (¿y no es eso, ya, lo que está pasando?) —ese podría ser el proyecto de una nueva historicidad”[37].

[1] Alberto Moreiras, “Circulus vitiosus deus: El agotamiento teórico de la ontoteología en Borges”, Tercer espacio. Literatura y duelo en América Latina, Santiago de Chile, Lom ediciones/Universidad Arcis, 1999, pp. 125-158.

[2] Sobre la historia de vocablo, David Wellbery, “Stimmung”, New Formations, vol. 93, London, 2018, pp. 6-45.

[3] Alberto Moreiras, “Circulus vitiosus deus: El agotamiento teórico de la ontoteología en Borges”, Tercer espacio, op. cit., p. 126. Cursivas en el original.

[4] Ibíd., p. 128.

[5] Ibíd., p. 128.

[6] Ibíd., p. 129. He editado parcialmente la cita.

[7] Ibíd., p. 130.

[8] Ibíd., p. 130.

[9] Ibíd., p. 148.

[10] Ibíd., p. 130.

[11] Ibíd., p 147.

[12] Ibíd., p. 175 [“Lugares privados en ‘El Aleph’”]. Cito libremente.

[13] Ibíd., p. 147.

[14] Ibíd., p. 127.

[15] Ibíd., p. 145.

[16] Ibíd., pp. 144-145. La cita está tomada de Jean-François Lyotard, “Appendix: Answering the Question: What Is Postmodernism?”, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trad. Geoffrey Bennington y Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, pp. 79-80 [la traducción del apéndice es de Régis Duran].

[17] Ibíd., p. 145.

[18] Ibíd., p. 145.

[19] Ibíd., p. 145.

[20] Jean-François Lyotard, “Glose sur la résistance”, Le Postmoderne expliqué aux enfants. Correspondance 1982-1985, Paris, Galilée, 1988, pp. 129-143 [p. 135].

[21] Alberto Moreiras, “Postdictadura y reforma del pensamiento”, Revista de Crítica Cultural, núm. 7, Santiago de Chile, 1993, pp. 26-35.

[22] La sentencia presupone la pregunta de Zaratustra, la presupone como aquello que no debe ser olvidado, pero que se olvida en la Stimmung, en la entonación, en el acento o el ritmo de las palabras y sonidos. ¡Qué agradable es olvidar esto!, exclama Zaratustra. ¡Qué agradable sería olvidar el abismo de la separación, esa imposibilidad de identificarse con otro fuera-de-mí! La mimesis se desplaza a una escena interior, a una mímica que anticipa la ruina de un soliloquio, de una ventriloquia de lectura y escritura. Sobre esta ventriloquia se organiza un duelo, un duelo del sentido que es duelo de mimesis, movimiento de salida de sí, de interrupción de la escena en donde se escenifica ese trabajo de escritura que es ya siempre trabajo de duelo del sentido. El exergo del capítulo está tomado del siguiente pasaje de Nietzsche: “Für mich – wie gäbe es ein Ausser-mir? Es giebt kein Aussen! Aber das vergessen wir bei allen Tönen; wie lieblich ist es, dass wir vergessen!”. Véase, Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Berlin, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999, p. 272, § 20. [“Para mí – ¿cómo podría haber un fuera-de-mí? ¡No existe ningún fuera! Mas esto lo olvidamos tan pronto como vibran los sonidos; ¡qué agradable es olvidar esto!”. Cf. Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, traducción Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2001, p. 304].

[23] Fredric Jameson, “Foreword”, Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition, op. cit., pp. vii-xxiii [especialmente pp. xii-xiv].

[24] Alberto Moreiras, “Exergo: al margen”, Tercer espacio, op. cit., p. 33.

[25] Ibíd., p. 34.

[26] Roland Barthes, Le chambre claire. Note sur la photographic, Paris, Seuil, 1980, p. 127.

[27] Alberto Moreiras, “Hybridity and Double Consciousness”, Exhaustion of Difference. The Politics of Latin American Cultural Studies, Durham, Duke University Press, 2001, pp. 264-300 [pp. 289-297].

[28] Alberto Moreiras, “Infrapolítica –el proyecto”, Papel Máquina, núm. 10, Santiago de Chile, 2016, pp. 53-64.

[29] Alberto Moreiras, “Autografía: pensador firmado (Nietzsche y Derrida), Tercer espacio, op. cit., p. 239.

[30] Ibíd.,pp. 239-240.

[31] Ibíd., p. 240.

[32] Ibíd., p. 396 [cap. catorce: “La traza teórica en Tununa Mercado”].

[33] Alberto Moreiras, “El otro duelo: a punta desnuda”, Nelly Richard y Alberto Moreiras (eds.), Pensar en/la postdictadura, Santiago de Chile, Cuarto propio, 2001, pp. 315-329. [p. 318].

[34] Ibíd., p. 329.

[35] Alberto Moreiras, “Impolítica e infrapolítica”, Infrapolítica. La diferencia absoluta (entre vida y política) de la que ningún experto puede hablar, Santiago de Chile, Palinodia, 2019, pp. 13-76 [p. 16].

[36] Alberto Moreiras, “Derrida infrapolítico”, Pablo Lazo Briones (coordinador), Jacques Derrida: ética y política, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2017, pp. 91-115 [p. 94].

[37] Alberto Moreiras, “El segundo giro de la deconstrucción”, Marranismo e inscripción, o el abandono de la conciencia desdichada, Salamanca, Escolar y mayo, 2016, pp. 117-135 [p. 133].